КалейдоскопЪ

Рихард Вагнер

Одним из наиболее выдающихся немецких композиторов и музыкантов, творчество которого оставило заметный след в истории музыкального искусства Европы, является Рихард Вагнер. Едва ли в истории мировой музыки XIX столетия найдется столь же гениальная и противоречивая личность. Его мировоззренческие противоречия обусловлены в большей степени сложной общественно – политической обстановкой в Германии XIX века.

У Вагнера было много сторонников, но и недостатка в противниках он не испытывал. Творческий облик этой выдающейся личности поражает многогранностью и некоторой универсальностью музыкальной деятельности: Вагнер был талантливым композитором, драматургом, сочиняющим тексты для своих опер, выдающимся дирижером (одним из основоположников нового дирижерского искусства), музыкальным критиком и публицистом, активно отстаивающим свои художественные принципы в прессе, а также теоретиком искусства и философом.

В историю музыки Вагнер вошел как реформатор оперного жанра, создатель музыкальной драмы, принципиально отличающейся от традиционного оперного искусства того времени. Ведя активную борьбу с оперной рутиной, он настойчиво проводил в жизнь свои художественные замыслы.

Рихард Вагнер

Творчество этого выдающегося композитора органично связано с традициями немецкой музыкальной культуры, в частности с Бетховеном, Вебером и немецким народно-поэтическим и музыкальным творчеством. Вагнеровские мелодии обладают необыкновенной красотой и производят неизгладимое впечатление на слушателей.

Рихард Вагнер родился 22 мая 1813 года в Лейпциге, в семье полицейского чиновника. Отец композитора умер вскоре после рождения сына, и мать Вагнера вторично вышла замуж за драматического актера Людвига Гейера. Через несколько месяцев Гейер, получивший место в одном из театров Дрездена, перевез семью в этот немецкий город.

Таким образом, раннее знакомство Рихарда с атмосферой и закулисной жизнью театра не могло не сказаться на его дальнейшей деятельности в качестве оперного композитора и драматурга.

Еще в детские годы Вагнер увлекся литературой, поэзией, театром и культурой античного мира. В процессе изучения творчества Гомера и Шекспира у него зародилась идея создать нечто особенное, что поставило бы его на одну ступеньку с этими литературными гениями. Под влиянием шекспировских трагедий в 1827 году была написана большая пятиактная трагедия «Лейбальд и Аделаида» – первый опыт юного Рихарда в области драматургии.

Одним из сильнейших музыкальных впечатлений детства явился «Волшебный стрелок» («Фрейшюц») Вебера, услышанный Вагнером в Дрезденском театре. Однако желание стать профессиональным музыкантом возникло несколько позже, после переезда в Лейпциг.

В 1828 году в городе проходили концерты в Гевандхаузе, на которых пятнадцатилетний юноша впервые услышал симфонии Бетховена. Музыка этого гениального композитора произвела на Вагнера незабываемое впечатление и повлияла на решение сделаться музыкантом. До последних дней жизни творчество Бетховена оставалось для прославленного музыкального реформатора путеводной звездой.

Не зная правил композиции и теории музыки, Вагнер приступил к написанию своих первых произведений, среди которых увертюра си-бемоль-мажор и несколько фортепианных сочинений. Композиторский дебют Рихарда оказался весьма неудачным: исполнение увертюры, в которой через каждые четыре такта раздавались оглушительные удары литавр, вызвало у слушателей сначала недоумение, а затем продолжительный смех.

Приблизительно в то же время произошло знакомство юного Вагнера с поэтическим и музыкальным творчеством Э. Т. А. Гофмана. Очень скоро Рихард оказался в плену гофмановских идей, фантазий и фантасмагорий, близких многим немецким романтикам. Рассказ Гофмана «Состязание певцов в Вартбурге» послужил основой для написания Вагнером оперы «Тангейзер».

Желание стать профессиональным музыкантом с каждым годом росло, и Рихард поступил в Лейпцигский университет на музыкальный факультет. Однако бурная студенческая жизнь с постоянными дебошами, карточной игрой и дуэлями оставляла мало времени для занятий музыкой, и вскоре Вагнер покинул университет, начав брать частные уроки у Теодора Вейнлига, кантора церкви Святого Фомы. Под руководством этого человека молодой музыкант быстро овладел необходимыми теоретическими знаниями.

Началом музыкальной карьеры Вагнера стало довольно успешное выступление с до-мажорной симфонией в престижном лейпцигском Гевандхаузе. С этого времени юноша мог рассчитывать хотя бы на небольшой заработок музыканта-профессионала.

В 1833 году, получив приглашение на должность театрального хормейстера, он отправился в Вюрцбург, ознаменовав начало периода скитаний по различным оперным театрам Германии. Польза от постоянных переездов была несомненной: войдя в непосредственное соприкосновение с театром, Вагнер смог определить специфические особенности оперного искусства, требования артистов и интересы публики, а также усвоить принцип взаимодействия всех частей сложного механизма оперного театра.

В 1833 году Вагнер написал свою первую оперу «Феи», в основу которой был положен сюжет драматической сказки Карло Гоцци «Женщина-змея». Это произведение является типичным образцом немецкой романтической оперы с многочисленными фантастическими персонажами, ужасными битвами и превращениями.

Влияние творчества Вебера и Маршнера на музыку «Фей» очевидно, в то же время здесь прослеживаются мелодические и гармонические обороты, развитые в дальнейшем в «Тангейзере» и «Лоэнгрине». При жизни композитора постановка этой оперы не была осуществлена.

Увлечение Вагнера итальянской и французской операми в первой половине 1830-х годов явилось результатом разочарования в немецком романтическом искусстве, наполненном католической мистикой и идеализацией Средневековья. Отвернувшись от национальной романтической оперы, молодой композитор обратился к другим оперным жанрам.

В 1836 году в Магдебурге Вагнер написал новое произведение – «Запрет любви», сюжет которого был взят из шекспировской пьесы «Мера за меру». Как и в первой опере, музыка не отличалась самостоятельностью. В ней использовались такие основные приемы комической французской и итальянской опер, как высокое вокальное мастерство, комическая скороговорка, ансамблевые композиции и др. Вагнер, бывший в то время музыкальным директором и дирижером Магдебургского оперного театра, самостоятельно осуществил постановку «Запрета любви», однако успеха эта опера не имела.

Через некоторое время Рихард переехал в Кенигсберг, где получил место театрального дирижера, но работа в этом городе была недолгой. Вскоре театр обанкротился и музыкант должен был искать новое место работы.

Тем не менее с Кенигсбергом у Вагнера связаны светлые воспоминания: здесь он познакомился с актрисой Минной Планер, которая стала его женой. Вместе с любимой талантливый музыкант отправился в Ригу, где ему было предоставлено место дирижера в оперном театре.

Работа в провинциальных городах оказала положительное влияние на творческий рост молодого Рихарда Вагнера и на становление его дирижерского таланта, но она уже не доставляла ему удовольствия. Вагнер мечтал о Париже – одном из центров европейской художественной культуры, но материальная нужда заставляла его продолжать дирижерскую работу в провинции.

К этому времени относится идея написания большой героической оперы, посвященной борьбе римского народа во главе с трибуном Риенци против феодального гнета в эпоху Средневековья. Сюжет, заимствованный из произведения англичанина Э. Бульвера-Литтона, в полной мере отвечал революционному духу 1830-х годов, и летом 1838 года Вагнер приступил к написанию либретто и музыки «Риенци».

Однако острая нехватка денег и преследования рижских кредиторов мешали творческой работе. Вскоре семья Рихарда Вагнера тайно покинула Ригу и отправилась в Лондон. Морское путешествие, буря, застигшая путников в пути, и романтическая история о Летучем голландце, рассказанная матросами, произвели на Вагнера неизгладимое впечатление и породили в его голове идею написать романтическую оперу.

После восьмидневного пребывания в Лондоне Вагнеры поехали в Булонь, где в то время отдыхал знаменитый композитор Джакомо Мейербер, автор ряда больших героико-романтических опер. Положительно отозвавшись о готовых сценах из «Риенци», композитор снабдил Вагнера рекомендациями, с которыми последний и отправился в Париж в надежде заработать большие деньги и получить всемирное признание.

Но реализовать свои замыслы во французской столице Вагнеру не удалось. Материальная нужда вынудила молодого композитора заняться скучной, тяжелой и плохо оплачиваемой работой вроде переписки нот и аранжировки отрывков модных произведений для различных инструментов. Кроме того, он писал для различных газет и журналов сатирические статьи и памфлеты, в которых зло высмеивал музыкальную жизнь и нравы финансовых олигархов Парижа.

К парижскому периоду творчества относится написание опер «Риенци» (1839) и «Летучий голландец» (1842), увертюры «Фауст» (1842) по Гете и ряда романсов. Наиболее значительным произведением этого времени является увертюра «Фауст», страстная музыка которой получила высокую оценку в устах многих выдающихся музыкальных деятелей. Это одно из лучших симфонических сочинений Вагнера, избежавшее какой-либо подражательности.

Пятиактная опера «Риенци» написана Вагнером в духе большой парижской оперы Мейербера и Гаспаро Спонтини. В соответствии со вкусами столичной публики композитор оформил историко-революционный сюжет своего произведения в виде помпезного спектакля с многочисленными внешними эффектами: яркой театральностью, обилием массовых сцен, грандиозных шествий и процессий, изумительным балетом во втором акте, батальными сценами в третьем и пожар в финале – эти черты отличают большую вагнеровскую оперу. В дальнейшем Вебер восставал против театральности и чрезмерной пышности оперных действий, подвергая творчество этих композиторов острой критике.

Музыка «Риенци» отличается однообразием и банальностью. В ней нет ничего выдающегося, впечатляющего. Пожалуй, самым замечательным местом в опере является тематически связанная с ней увертюра, часто используемая в программах симфонических концертов.

Летом 1842 года Вагнер вернулся в Дрезден, где готовилась постановка «Риенци». Премьера оперы, состоявшаяся в октябре, принесла композитору как моральное, так и материальное удовлетворение. Через несколько месяцев на сцене Дрезденского оперного театра состоялась еще одна премьера вагнеровской оперы – «Летучего голландца». Однако публика, ослепленная блеском и роскошью «Риенци», не сумела по достоинству оценить новой работы талантливого композитора.

В «Летучем голландце», написанном в русле традиционной немецкой романтической оперы (опора на немецкую народную песню, использование фольклорных сюжетов, сосуществование реального и фантастического) уже прослеживаются характерные особенности музыкальной драмы Вагнера, выраженные в стремлении превратить отдельные законченные номера в цельные драматические сцены, в повышении роли оркестра и широком применении лейтмотива.

По идее и музыкально-драматическому воплощению «Летучий голландец» – романтическое произведение, развивающее традиции большой немецкой оперы. Здесь рассказывается о человеке, проклятом дьяволом и осужденном на вечные скитания по волнам бурного океана на своем призрачном корабле. Освободить его от проклятия может только верная женская любовь.

Драматической основой оперы выступает любовь дочери капитана норвежского корабля, Сенты, и Голландца. Довольно интересно противопоставление любовно-лирической линии произведения и сцен, изображающих океан и рисующих жизнь норвежских моряков. Все это находит выражение в народной по своему характеру музыке.

Опера «Летучий голландец» свидетельствует о росте художественного мастерства Рихарда Вагнера, это первое произведение композитора, решившего отказаться от погони за дешевым успехом и поставившего перед собой иные творческие задачи.

Вскоре после того как на сцене Дрезденского оперного театра были поставлены две оперы, молодой композитор получил назначение на должность дирижера (придворного капельмейстера) этого же театра, которую занимал до 1849 года. Вагнер энергично взялся за дело: борясь с оперной рутиной, он убирал из репертуара театра произведения, не отличающиеся высокими художественными достоинствами, и заменял их операми Моцарта, Глюка, Бетховена и Вебера.

Однако реформаторская деятельность Вагнера встречала сопротивление театральной администрации. В этой неспокойной обстановке была написана опера «Тангейзер», поставленная на сцене Дрезденского театра в 1845 году, а через три года Вагнер закончил работу над «Лоэнгрином». Постановка этой оперы, осуществленная Ф. Листом, состоялась в 1850 году в Веймаре.

Среди других творческих замыслов композитора следует отметить зарисовки к грандиозной музыкально-драматической эпопее «Кольцо нибелунга», главным действующим лицом которой является герой германо-скандинавских саг Зигфрид.

Многие музыкальные критики считают оперы «Тангейзер» и «Лоэнгрин» вершиной вагнеровского композиторского творчества 1840-х годов, в которых нашла завершение рыцарско-романтическая линия немецкой оперы. Несколько мистические сюжеты этих произведений, заимствованные из средневековых легенд и сказаний, переносят зрителей в те далекие времена, когда на земле жили рыцари-феодалы.

Главным героем первой оперы является рыцарь Тангейзер. Живя в волшебном гроте Венеры, он прославляет в своих песнях красоту богини и чары ее жилища, где звучит сладкоголосое пение сирен, танцуют нимфы и сатиры. Но такая жизнь надоедает Тангейзеру, и он уходит из волшебного грота.

Возвратившийся в родной Варцбург рыцарь наблюдает за кипящей вокруг жизнью: вот на горе молодой пастух играет на свирели и поет песенку, по дороге двигаются пилигримы, в солнечных лучах купается долина. Раздающиеся неподалеку звуки рогов свидетельствуют о приближении друзей Тангейзера – певцов-миннезингеров, возглавляемых ландграфом Тюрингским Германом. Встреча с ними пробуждает Тангейзера, он вспоминает о своей невесте Елизавете и отправляется в дом любимой.

В замке ландграфа собираются лучшие певцы округи, съезжаются рыцари и графы со своими дамами и свитой. Герман предлагает собравшимся тему песен, награду победителю должна вручить Елизавета, племянница ландграфа. Рыцари должны раскрыть в своих песнях истинную сущность любви, но Тангейзер не приемлет ни чистой, божественной любви Вольфрама фон Эшенбаха, ни воинственного пыла Битерольфа.

В порыве страсти он исполняет гимн богине Венере, подарившей ему восторги чувственной любви. Посвящение языческой богине вызывает ужас и гнев благочестивых христиан, которые пытаются убить Тангейзера. За него вступается Елизавета, и ландграф предлагает рыцарю искупить свой грех, отправившись с пилигримами в Рим, к престолу папы.

В рубище нищего, с непокрытой головой, терпя мучительный голод и изнуряющую жару, идет Тангейзер в Рим, но папа не отпускает его грех. Подавленный и обессиленный возвращается христианин-отступник в Вартбург, где рассказывает о своем печальном путешествии другу Вольфраму. В безумном экстазе Тангейзер обращается к Венере, которая появляется в розовеющих утренних сумерках и манит рыцаря к себе. Вольфрам пытается удержать безумца.

Постепенно видение исчезает, наступает рассвет. К дому Вольфрама приближается траурная процессия, несущая гроб с телом Елизаветы. Тангейзер падает на тело любимой и умирает. В это время из Рима возвращаются пилигримы, которые рассказывают о произошедшем чуде: посох Папы Римского покрылся зелеными листьями. Так на небесах грешник Тангейзер получил прощение.

Сюжет «Лоэнгрина» несколько иной: здесь коварному графу Брабанту Фридриху Тельрамунду и его жене, злой колдунье Ортруде, противопоставляются идеальные образы Эльзы, принцессы Брабантской, и Лоэнгрина, посланного небесным братством святого Грааля на землю для спасения оклеветанной девушки.

Тайна Лоэнгрина должна оставаться тайной, однако Эльза, в душу которой коварные люди заронили желание узнать имя своего спасителя, вынуждает Лоэнгрина открыть всем свое имя. Рыцарь возвращается в свой идеальный мир, а девушка, потерявшая возлюбленного, умирает.

Идейное содержание этих опер сводится не только к сюжетам, ставшим для Вагнера средством художественного воплощения идей и мыслей передовой интеллигенции: в «Тангейзере» – это борьба за свободное проявление живых человеческих чувств, противопоставляющихся аскетической морали «истинного христианина»; в «Лоэнгрине» – невозможность достижения идеала в мире лжи и коварства (это своеобразное аллегорическое изображение положения истинного художника в современном мире).

В «Тангейзере» и «Лоэнгрине» Вагнер старается развить музыкально-драматургические принципы, обозначенные в «Летучем голландце»: использование легендарно-мифологических сюжетов и лейтмотивов; превращение оперной арии в монологическую речь, дуэта – в диалог; объединение отдельных законченных номеров в крупные драматические сцены, а также симфонизация оперы, обусловленная большим значением оркестровой партии. Тем не менее в этих произведениях еще заметно влияние существовавших оперных традиций.

В музыке «Тангейзера» и «Лоэнгрина» довольно реалистично отображаются человеческие страсти (любовь и страдания, восторг и печаль), музыкально-сценические образы противопоставляются друг другу с удивительной яркостью. А такие фрагменты, как увертюра к «Тангейзеру», сцена Тангейзера с Венерой, его рассказ, марш, вступление к «Лоэнгрину», сон Эльзы, дуэт Лоэнгрина и Эльзы, а также вступление к третьему акту можно назвать высшими достижениями симфонической и оперной музыки XIX столетия.

В дрезденский период своей деятельности Вагнер занимался не только написанием опер, но и критическим обзором музыкальной жизни Германии. Его дирижерская деятельность способствовала подъему симфонической культуры города.

Одним из самых знаменательных событий того времени стало исполнение под управлением Вагнера Девятой симфонии Бетховена, продемонстрировавшее величие этого произведения и заставившее музыкантов отказаться от распространенного в те времена мнения о его непонятности и чрезвычайной сложности. Кроме того, по инициативе этого музыкального деятеля прах Вебера был перенесен из Лондона на родину, в Дрезден.

Вагнер принимал активное участие в революционных событиях 1849 года в Дрездене. После разгрома повстанцев знаменитый музыкант был вынужден бежать из города и искать убежище в Веймаре, в доме своего прославленного друга и почитателя Ференца Листа. Через несколько дней Вагнер получил подложный паспорт, с которым отправился за границу и поселился в Цюрихе.

Начались годы «швейцарского изгнания». За это время им были написаны философско-эстетическое сочинение «Опера и драма», в котором развивалась идея синтеза искусств в «драме будущего», как называл композитор свое музыкальное произведение, и утопический труд «Искусство и революция», в котором утверждался идеальный общественный строй античной Греции, породивший величайшее создание искусства, греческую трагедию, и подвергалось жесткой критике христианство, способствующее упадку искусства и превращению художника в раба (заметим, что в 1880 году Вагнером была написана статья «Искусство и религия», где говорилось, что только в соприкосновении с религией музыка может превратиться в истинное искусство).

По мнению Вагнера, в современной опере музыка, являясь средством выражения, превратилась в цель, а драма стала средством. Это привело к тому, что оперное искусство распалось на ряд отдельных арий, дуэтов и танцев, наводнилось бессодержательной музыкой и стало лишь средством развлечения публики.

Поэтической основой музыкальной драмы он считал мифологический сюжет, однако в дальнейшем была доказана односторонность этой теории: органическое слияние музыки и поэзии оказалось возможным в операх на самые различные сюжеты – исторические, сказочные, бытовые и др.

В своей музыкальной драме Вагнер уделял особое внимание оркестру, призванному пояснить тот или иной жест персонажа, осветить внутренний мир его переживаний и страстей. Мелодическое оркестровое звучание должно состоять из многократно повторяющихся и возвращающихся мотивов (так называемых лейтмотивов), характеризующих действующих лиц драмы, явления природы, предметы и др. Сочетание многочисленных лейтмотивов составляет так называемую «бесконечную мелодию» Вагнера.

Конечно, сама идея синтеза искусств в музыкальной драме прогрессивна, однако пути, которые предлагает композитор для ее осуществления, имеют ряд недостатков, например ограничение оперы лишь мифологическими сюжетами, отказ от отдельных арий, дуэтов и ансамблей, ведущая роль оркестра, а не вокального элемента.

Уже в произведениях самого Вагнера обозначились противоречия между его «блестящей» теорией и творческой практикой. Несмотря на это, музыкальная драма Рихарда Вагнера оказала и некоторое положительное влияние на развитие оперного искусства: возросла роль оркестровой партии, наряду с ариями и завершенными ансамблями, стали использоваться драматические сцены со сквозным музыкальным развитием. В то же время сохранялись жизненные традиции старой оперы.

В 1851 году Вагнер продолжил работу над музыкальной драмой о Зигфриде. Вскоре были написаны драматические тексты четырех частей тетралогии «Кольцо нибелунга» («Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид» и «Закат богов»). Однако написание музыки на эти тексты заняло более 20 лет.

К тому времени в политических и философских взглядах композитора произошел коренной перелом: прежние революционные устремления ушли в прошлое, и образ Зигфрида стал неинтересен Вагнеру. Кроме того, сомнения в возможности осуществления столь грандиозного замысла вынудили выдающегося драматурга и композитора обратиться к созданию более легкой для постановки театральной драмы «Тристан и Изольда», написанной на сюжет средневекового рыцарского романа о трагической любви, поэтически обработанного Готфридом Страсбургским.

«Тристан и Изольда» – одно из лучших произведений Рихарда Вагнера, отличающееся необыкновенной выразительностью и богатством красок мелодического звучания. В этой драме, превращенной композитором в вокально-симфоническую поэму, нет практически никакого сценического действия, лишь музыкальные средства позволяют раскрыть все муки и страдания героев.

В этом сочинении Вагнер попытался реализовать свой принцип «бесконечной мелодии», основанный на непрерывном течении музыки с постоянными гармоническими эллипсами, многочисленными секвенциями, непрерывными модуляциями и прочими элементами данного стиля.

Музыку «Тристана и Изольды» многие называют гимном любви, а вступление к опере, любовную сцену из второго акта, вступление к третьему акту и сцену смерти Изольды относят к высшим достижениям западноевропейской музыки XIX столетия.

В начале 1860-х годов Вагнер переехал в Париж и начал хлопотать о получении разрешения вернуться на родину. Повторная попытка завоевать симпатии парижской публики снова оказалась неудачной: постановка «Тангейзера» на сцене Гранд-опера была освистана, и происшествие получило широкий отклик в специальной и общей прессе.

Вскоре после этого скандального события Вагнер получил долгожданное разрешение и вернулся в Германию, где продолжил активную театральную деятельность. Тяжелое материальное положение вынуждало композитора заниматься не только сочинительством, но и гастролировать по городам и странам с концертами. Наиболее успешными оказались поездки в Москву и Петербург, благодаря которым Вагнеру удалось немного поправить свое материальное положение.

По возвращении домой была продолжена работа над оперой «Мейстерзингеры», сюжетной основой которой явилась борьба передового народного искусства (образ рыцаря Вальтера Штольцинга) со схоластикой и рутиной (образ городского писаря Бекмессера).

Однако денег по-прежнему не хватало, и вскоре выдающийся композитор-реформатор оказался на улице без всяких средств к существованию, все его имущество было конфисковано. Вагнер даже начал подумывать о самоубийстве, но судьба оказалась к нему благосклонной. Благодаря содействию баварского короля Людвига II, страстного поклонника музыкальной драмы, выдающийся композитор сумел рассчитаться с кредиторами и приступить к реализации своих творческих замыслов.

В 1865 году на сцене Мюнхенского оперного театра состоялась премьера «Тристана и Изольды». Руководил постановкой ученик Листа Ганс Бюлов, который в то время был другом и почитателем Вагнера.

Однако жизнь в Мюнхене не устраивала Рихарда, и вскоре он переехал в швейцарское местечко Трибшене, близ Люцерна. Шесть лет (1866 – 1872) напряженной работы оказались довольно результативными: была закончена опера «Мейстерзингеры», проникнутая оптимизмом, светлой радостью и торжеством жизни над смертью (премьера состоялась в 1868 году в Мюнхене), написан ряд статей и книг о музыке и выдающихся музыкальных деятелях.

В это же время произошли важные изменения в личной жизни Вагнера: после смерти первой жены он женился на дочери Ференца Листа, Козиме, от брака с которой родился мальчик, названный Зигфридом по имени главного героя вагнеровской тетралогии. В честь рождения ребенка было написано одно из лучших произведений Вагнера, симфоническая пьеса «Зигфрид-идиллия», в которой использовались фрагменты последней сцены оперы «Зигфрид».

Долгое время Вагнер лелеял мысль о постройке собственного театра, и в 1872 году она получила реальное воплощение – в Байрейте был заложен фундамент театра, а спустя несколько лет здание было готово полностью: отличительной особенностью устройства вагнеровского театра стали зрительные места, возвышающиеся амфитеатром, и оркестровая яма, скрывающая музыкантов.

Именно в этом театре состоялась в 1876 году первая постановка тетралогии «Кольцо нибелунга», сюжет которой таков: на дне Рейна лежит золотой клад, который охраняют три русалки, дочери Рейна. Тот, кто сумеет добыть золото и сковать из него кольцо, получит власть над миром. Однако для этого ему придется отречься от любви и пожертвовать своей жизнью – таково ужасное проклятие рейнского клада. Освободить от него мир должен главный герой трагедии – Зигфрид, являющийся воплощением идеального человека. Его любовь к дочери бога Вотана, валькирии Брунгильде, должна стать орудием борьбы со злом. Таким образом, силе власти противопоставляется сила любви.

В процессе работы мировоззрение Вагнера претерпело значительные изменения, и героическая оптимистическая драма о Зигфриде и Брунгильде превратилась в пессимистическую трагедию роковой обреченности, выраженную в образе бога Вотана. Вместо деления на отдельные номера в этом произведении наблюдается чередование больших драматических сцен, переходящих одна в другую; живое драматическое действие заменяется многочисленными рассказами, спорами и рассуждениями, делающими действие статичным.

Главная роль в передаче ощущений героев, явлений природы и прочих элементов отводится оркестровой партии, основанной на сложной системе лейтмотивов, которые проявляются также в вокальных партиях. В «Кольце нибелунга» Вагнер использовал четверной состав оркестра, дополненный квартетом особых, так называемых вагнеровских труб, басовой трубой, контрабасовым тромбоном, восемью валторнами, шестью арфами и увеличенной струнной группой.

Огромное симфоническое дарование и мастерство позволили Вагнеру преодолеть недостатки своей системы и создать в музыкально-драматических произведениях монолитные, логично развивающиеся и очень выразительные симфонические и вокально-симфонические полотна, примером чему может служить походный марш из «Заката богов», состоящий из одних лишь лейтмотивов.

Постановка «Кольца нибелунга» в Байрейтском театре принесла выдающемуся мастеру огромное удовлетворение. Вскоре Вагнер приступил к новому произведению – драме-мистерии «Персифаль», премьера которой состоялась в Байрейте в 1882 году.

В этой опере получила художественное выражение апология христианства, на первое место вышла идея нравственного самосовершенствования человека, познавшего высшую мудрость через христианское сострадание.

Особого внимания в «Персифале» заслуживают ансамбль цветочных дев, музыка «чар Страстной пятницы», увертюра и другие сцены, поражающие яркостью и насыщенностью музыкальных образов, богатством оркестрового колорита и гармоничностью мелодического звучания.

Решив сделать небольшой перерыв в своей творческой деятельности, Рихард Вагнер отправился на отдых в Венецию, где и умер 13 февраля 1883 года, не достигнув семидесятилетнего возраста.