КалейдоскопЪ

1970

«Мы не думали, что альбом „Black Sabbath" станет чем-то значимым, - говорит Гизер Батлер, - даже записывали мы его между делом, собираясь в Данию». Весьма заурядная история для альбома, породившего хеви-метал, продающегося огромными тиражами по всему миру и открывшего фанатам музыки новый способ мышления.

После того как сам процесс записи в студии «Regent Street» завершился, Джим Симпсон начал долгий и планомерный обход музыкальных лейблов в поисках издателя. Конечно, продюсер Тони Холл уже продемонстрировал недюжинный энтузиазм, но группе сейчас требовалась поддержка какой-нибудь крупной звукозаписывающей компании.

Как это обычно и бывает, менеджеры крупных лейблов тогда не нашли ничего привлекательного в записях «Sabbath». Как с горькой усмешкой вспоминает Симпсон тридцать лет спустя, ему пришлось обходить лейблы со своим предложением дважды: сначала с демками, а потом с готовыми мастер-записями (Мастер-запись - первый оригинал, с которого осуществляется дальнейшая печать копий) альбома: «Я общался с руководителями лейблов лично, каждый раз встречая твердый отказ. А когда Тони получил деньги - как мне помнится, пятьсот фунтов - на запись в „Regent Sound", мы забрали законченный мастер будущего альбома, и я пошел по второму кругу. И знаете, я получил еще четырнадцать „нет"!»

Заинтересовался ли записью хоть кто-нибудь из руководителей? «О, некоторые выдерживали аж по три-четыре минуты! Я изощрялся как мог, пытаясь убедить их послушать. Я очень увлеченно рассказывал им про ребят, а этим дельцам, похоже, было жутко скучно. Они поглядывали тусклыми глазками в зеркала, изучая свои тщательно завитые и уложенные прически и золотые побрякушки, а также проверяя, достаточно ли расстегнуты их лиловые рубашки, - не дай бог, кому-то будет не видна торчащая оттуда поросль на груди. Но в те дни это было в порядке вещей. Тогда в музыкальной индустрии было гораздо меньше людей, и приходилось им полегче, чем сейчас».

В конце концов усердие Симпсона увенчалось успехом и сделка была заключена. Важность этого момента усугубляется еще и тем, что компания, подписавшая контракт с «Black Sabbath», была той самой «Vertigo», за которой уже закрепилась слава покровителей прогрессив-рока и набирающей обороты хард-роковой сцены. За этой сделкой быстро последовала вторая, на издание в Америке, заключенная с монструозной «Warner Brothers». Забавно, но корпоративная махина «Warners» для группы ничем принципиально не отличалась от «Vertigo», которая развивалась в направлении привлечения различных малоизвестных групп (так же работали и два сублейбла европейских гигантов индустрии, «Deram» и «Harvest»). Музыканты «Black Sabbath», не веря своей удаче, с радостью заключили надежные сделки со столь престижными организациями.

В январе 1970-го лейбл «Fontana» согласился выпустить разовый тираж сингла «Sabbath» «Evil Woman», который должен был появиться на одноименном с названием группы альбоме месяцем позже. Чувственный, притягательный хард-роковый экстаз, подчеркнутый теплой блюзовой гитарой Айомми и запоминающимся припевом «Evil woman, don't you play your games with me» («Ax, злодейка, не играй со мной в эти игры»), который сопровождался прерывистым риффом слегка в духе Хендрикса, - этот сингл был далек от хеви-метала, но демонстрировал впечатляющий сочинительский талант группы.

Непосредственно запись альбома «Black Sabbath», спродюсированная профессионалом из «Tony Hall Enterprises» Роджером Бэйном, была сделана невероятно быстро, даже по сравнению со стандартами тех лет. Как рассказал мне Гизер, «мы записали первый альбом за два дня. Так все и было. Второй альбом был закончен за пять дней, а на третий мы потратили неделю. Причем эти альбомы до сих пор продаются лучше всех остальных. Мы буквально пришли в студию, подключили аппаратуру и записали весь материал как живое выступление. Затем Тони сделал пару перезаписей, добавил соло и еще кое-что по мелочи, и все. К сведению и прочим вещам нас не допустили».

Гизер вспоминает, что группа была в полном восторге от возможности записаться: «Мы нервничали, но в то же время изнемогали от нетерпения: у нас появился шанс записать альбом. Мы столько трудились, и наконец у нас появился шанс. О работе над этим альбомом я только и помню, что от волнения мы записали некоторые треки либо чуть медленнее, либо чуть быстрее, чем нужно. Да, волнение. В целом из-за этого альбом получился чуть быстрее, чем мы его обычно играли вживую».

Айомми рассказал журналу «Uvewire», что выбор в качестве продюсера именно Бэйна стал для группы большой удачей: «На первом альбоме у нас был продюсер, который сам был новичком в бизнесе. А мы этого не знали, поэтому нам было без разницы, насколько мы будем вовлечены в процесс. Он был продюсером и знал больше нас, к тому же его подобрала выпускающая компания, поэтому мы были уверены, что он понимает процесс. Тогда мы сами были не в курсе, поэтому просто пришли и сыграли. Мы не знали, что можно делать по-другому. Поэтому на весь альбом у нас ушел всего день».

Затем он добавил: «Мы привыкли играть помногу: семь дней в неделю по семь концертов в сутки. Когда мы играли в Гамбурге, для нас обычным делом было отыграть семь выступлений по сорок пять минут. Мы были так натренированы, что, когда мы попали в студию, возможность сыграть и сразу записать материал показалась нам роскошью».

Конечно, у группы так быстро получилось записать первый альбом, потому что музыканты играли эту программу уже около года и превосходно усвоили аранжировки. Как уже случалось с «Beatles» и многими другими группами, плотный график и интенсивная работа вживую просто окрыляли песни, когда дело доходило до записи. Батлер добавляет: «Песни, которые вы можете слышать на альбоме, звучат вживую именно так. Помните, что перед записью своей первой пластинки мы играли каждую из этих песен по клубам от года до полутора лет. Самая первая песня, которую мы записали, называлась „Wicked World", и ее мы всегда играли так, как она звучит на записи. Разницы нет, что в клубах, что в студии, мы так хорошо ее знали, что сыграли один в один».

Хотя ожидания «Sabbath» от первого альбома были невысоки (Оззи как-то сказал, что он был доволен одной возможностью похвастаться маме, что его голос теперь увековечен в виниле), 13 февраля 1970-го пластинка «Black Sabbath» взорвала мир, удивив даже таких оптимистов, как Джим Симпсон. Диск сразу занял восьмое место в британских чартах и двадцать третье - в США. «Vertigo» своими силами осуществила сведение и оформление альбома (к недовольству группы, обнаружившей на внутренней стороне обложки перевернутый крест), в общем и целом успешно с этим справившись.

Покупатель получал впечатление о пластинке еще перед тем, как поставить ее в проигрыватель: «Vertigo», решившая не экономить на дизайне обложки, использовала мрачный, готический образ женщины, стоящей на фоне жутковатого сельского пейзажа, выдержанного в сером и коричневом тонах. На внутреннем развороте были помещены стихи, которые начинались строками «И хлещет дождь, покровы тьмы укутывают темные деревья, что, силою неведомой согбенны, теряют обессилевшие листья, и ветви клонят вниз к сырой земле, которая покрыта, как ковром, крылами птиц умерших». Она придавала оформлению еще больше атмосферности.

Название первой песни замыкает «демонический треугольник металла» - композиция «Black Sabbath» с альбома «Black Sabbath» группы «Black Sabbath». Начавшись звуками свирепой грозы и звоном колокола вдалеке - прием, скопированный позднее десятками групп, и не в последнюю очередь - группами «Metallica» в песне «For Whom The Bell Tolls» и «Slayer» в «Raining Blood», - песня пробуждается к жизни жужжащим риффом, который затем рефреном проходит сквозь всю композицию. Информация для музыкантов: рифф - ми, ми через октаву, си-бемоль - основан на тритоне, который еще называли «diabolus in musica», «дьявол в музыке». Этот зловещий интервал, приравниваемый к половине октавы, не давал покоя в средние века церковным иерархам, считавшим его музыкой дьявола. Сама по себе песня - не более чем повторение рифа, как в более нежной, почти чисто басовой форме, так и в утяжеленной, с применением всех инструментов. Леденящий душу вопль Оззи - «Что это? Что стоит передо мной?» - приходится на кульминацию, причем не только этого альбома, но и всей дискографии «Sabbath».

Названный в выходных данных «Осей Осборном» («Ossie Osbourne»), вокалист сыграл в интро и в припеве к «The Wizard» восходящую, немного тревожную мелодию на губной гармошке. «The Wizard», более легкая песня, демонстрирует молниеносную басовую партию Гизера, которая перекликается с не менее быстрым блюзовым соло Тони. На этом треке явно чувствуется влияние Джими Хендрикса, хотя фанковые ударные Билла тоже чудо как хороши, несмотря на все заявления о том, что он умеет «только колотить по барабанам».

«Behind The Wall Of Sleep» - еще один великолепный пример того, как можно заполнить паузы между риффами: простая, яркая мелодия Айомми лишь иногда прерывается изящной дробью Уорда. Изредка мелодия ломает ритм, чтобы плавно перетечь в чередование мягких аккордов, вызывающих в памяти музыку Западного побережья шестидесятых, - но ненадолго, ведь уже тогда «Sabbath» отдалялись от своих корней, чтобы создать собственное уникальное звучание. Пока ритм снижается до 3'35", в ход идет чудесное басовое соло с использованием «квакушки», тянущееся следующие сорок секунд и доказывающее, что в скором времени Гизер станет одним из лучших британских музыкантов.

Классическая «N.I.B.» начинается с наиболее яркого риффа альбома (если не считать противоречивый рифф из песни «Black Sabbath»). Автор ее текста Гизер Батлер так объясняет необычное название песни: «Изначально она называлась „Nib" (наконечник), в честь бороды Билла, которая напоминала наконечник копья. Из-за этой бороды мы и Билла дразнили Наконечником. Когда я написал текст этой песни, то никак не мог придумать ей звучное имя, и поэтому назвал ее просто „Nib", как бороду Билла. Чтобы название было более интригующим, я добавил точки между буквами, и получилось „N.I.B.". Когда альбом вышел в Америке, там расшифровали название как „Nativity In Black" („Рождение во тьме")». Это одна из наиболее цельных композиций в раннем творчестве «Sabbath», переходящая от явно заимствованного у «Cream» основного риффа к нисходящему ряду аккордов и стремительному соло, которое также могло быть стянутым у ряда групп. При этом по звучанию это соло чисто саббатовское, в отличие от соло с «Evil Woman», звучащего так, как будто его играет абсолютно другая группа.

«Sleeping Village» возвращает слушателя к первоначальной атмосфере, начинаясь с нежных звуков акустической гитары и жуткого, усиленного эхом вокала Оззи. Следующие две минуты звучит медленный ритм, который затем неожиданно сменяется ускоренной секцией совместного соло, в котором ведет бас Гизера. В то время - как, впрочем, и позд-нее - эта продолжительная инструментальная часть песни была кульминационным моментом живых выступлений «Sabbath», к тому же это одна из наиболее «металлических» частей альбома, так как основной рифф постепенно становится все более мрачным. Стиль этой композиции (его можно обозначить как прото-прогрессив-рок) выдержан и в следующей песне, «The Warning», которая длится более десяти минут. «The Warning» дарит слушателю еще одно сверхъестественно-жуткое прорицание Оззи: «Я видел тебя во сне, и ты была с другим», - стонет он.

Как объяснил мне Гизер, спокойная часть шоу, ставшая традиционной в рок-музыке с конца шестидесятых, позволяла музыкантам показать себя: «Знаешь, наши самые первые шоу были достаточно длительными для тех времен. Насколько я помню, мы играли примерно по полтора-два часа. Около получаса из этого времени приходилось на импровизацию. У нас было что-то вроде заранее известного формата, которого мы собирались придерживаться, но часто формат мог поменяться, а кто-нибудь был не в курсе. Тони, например, мог неожиданно решить играть по-другому. Такая свободная манера игры была весьма популярна в начале семидесятых. Представь себе спонтанную, абсолютную импровизацию, которую мы творили прямо на сцене, перед публикой. А затем пришло время постоянных саундчеков и прочей фигни. Тони придумывал что-то, что мы все хотели попробовать сыграть, посмотреть, как это будет выглядеть…»

Однако Гизер вспоминает, что импровизация возникла скорее по необходимости, чем для самоудовлетворения: «В то время, когда мы впервые собрались вместе, в Англии было множество клубов, где играли соул, плюс некоторое количество блюзовых, и все хотели делать танцевальную музыку. В Германии нам приходилось играть по восемь-девять сорокапятиминутных концертов каждый день. При этом в репер-туаре у нас было всего десять песен, так что мы растягивали каждую по сорок минут, вот отсюда и пошла манера импровизировать. По большому счету, из этой импровизации родились первые два наших альбома… Мы просто взяли свои старые блюзовые наработки и утяжелили их, потому что находились тогда под влиянием Хендрикса и „Cream", которые в то время играли самую тяжелую музыку. Ну а мы хотели играть тяжелее всех!»

Первоначальная редакция песни «The Warning» содержала более длительное соло, чем та, которая в итоге появилась на пластинке. Как говорит Гизер, «запись в студии была, по сути, живым выступлением. Единственным отличием было то, что Тони сыграл восемнадцатиминутное соло в песне „The Warning", которое затем вырезал продюсер… Мы никак не могли это проконтролировать. Нас не допустили к сведению пластинки… У нас не было времени на то, чтобы сделать пятиминутный вариант этой песни. Вечером перед записью мы дали концерт, затем два дня провели в студии, а еще через день мы были уже в Европе. За эти два дня можно было либо сделать запись, либо забыть об этом. То есть два дня - и все. Затем в студию пришла другая группа… Мы не знали, что вообще могут быть другие варианты. У „The Beatles" на первый альбом ушел всего день!»

Но, как добавляет Тони, именно благодаря жесткости сроков альбом получился столь гениальным: «Я думаю, что такие условия были непременной составляющей любых ранних записей - эти два дня, за которые группа успевала только отыграть в студии вживую. Если бы у нас было больше времени, мы бы обязательно использовали при записи какую-нибудь модную в то время ерунду - синтезатор или еще что-нибудь, - что полностью разрушило бы звучание группы. Зато теперь, когда кто-нибудь слушает наши ранние альбомы, он получает нас в чистом виде, таких, какими мы были. Никакого смягчения, только живой звук. Поэтому эти записи актуальны».

Возможно, больше, чем любая другая песня, «The Warning» демонстрирует, какое важное место занимает в группе Айомми и как легко он может поспорить с любым другим рок-гитаристом, включая Ричи Блэкмора и Джимми Пэйджа, когда дело касается конкретных риффов. Именно он - вдохновитель всех стилевых находок альбома, от блюзового саунда, который был унаследован от тогдашних кумиров вроде Питера Грина, до технофлэша, который в то время только появился и стал повсеместным ближе к середине семидесятых, и простейших однострунных риффов. Один пример такого риффа можно услышать на восьмой минуте песни, когда звук напоминает эффекты из «Roadhouse Blues» (Песня группы «Doors»). 'Композиция заканчивается двойным соло Тони и Гизера, оставляющим слушателя в твердой уверенности: он только что наблюдал гениев за работой.

Естественно, не все так посчитали - когда Оззи принес пластинку домой показать родителям, его отец прокомментировал ее следующим образом: «Ты уверен, что вы только бухали? Это не музыка, это что-то странное». Ничтоже сумняшеся, группа вернулась к работе.

Гизер, даже годы спустя, с недоумением оглядывается на успех альбома «Black Sabbath»: «Записывая первый альбом, мы сами не понимали, что делаем!.. Запись „Black Sabbath" началась с баса: я просто пришел в студию и начал „бом, бом, бом", а потом подключились остальные, и мы все сделали. Длина каждой песни точно соответствует времени, которое мы потратили на ее запись. Так что основной материал был записан в формате джем-сейшна. Тогда у нас не было кассетных магнитофонов и никто не записывался дома, чтобы потом отнести пленку в студию на обработку. Мы просто приходили в студию и играли два-три часа, а потом смотрели, что получилось. Первый альбом мы просто сыграли на раз. Типа как „Sabbath" играют живьем, только в студии, а продюсер просто вырезает лишнее».

Необходимы были новые песни, и в тот момент группа острее, чем раньше, понимала, что следует делать. Гизер вспоминает тот этап жизни группы с уверенностью, что тогда для успеха музыкантам нужно было просто звучать не как все. Как он поясняет, «тогда для получения признания надо было звучать абсолютно иначе, чем кто-либо еще. Так случается и сейчас, но тогда это было более рискованно. [Например,] мы никогда не звучали, как „The Beatles", но, если ты делал что-то похожее на „The Beatles", приходилось быстро с этим завязывать, потому что вокруг была куча подобных групп. То, что делают остальные, было у всех на виду, и каждый в то время меньше всего хотел скатиться к подражанию».

Одним из удивительных моментов еще более удивительной истории «Black Sabbath» была воистину впечатляющая работоспособность, которую группа демонстрировала на протяжении 1970-1971 годов. Хотя с момента записи альбома «Black Sabbath» прошло всего около восьми месяцев, четверка музыкантов, не откладывая в долгий ящик, приступила к созданию своего второго полноформатника - «Paranoid», который не просто превзошел своего предшественника, но и попал в историю как один из наиболее значимых метал-альбомов всех времен. Помимо прочего, он принес «Sabbath» целую армию новых фанатов, включая некоего Джона Лайдона, рассказавшего мне в 2005 году, что «„Paranoid" стал одной из лучших записей в мире, убойнейший боевик от начала и до конца. Каждая секунда записи - как атомный реактор».

Между «Black Sabbath» и «Paranoid» музыканты втиснули несколько серьезных выступлений. Расписание концертов было утверждено еще в начале года и включало важное шоу в марте на фестивале «Atomic Sunrise Festival» в зале «The Roundhouse» города Чак-Фарм. На фестивале были знаменитости практически каждого музыкального направления того времени, не только рока и зарождавшегося металла: в списке программы, длившейся все выходные, были заявлены Алексис Корнер, Дэвид Боуи (с группой «The Hype»), «Genesis», Брайан Огер, «Hawkwind», Кевин Эйерс и группа «The Whole World», а также Артур Браун. Тяга к утяжелению звучания, похоже, была свойственна многим музыкальным жанрам того времени, коснувшись заумной психоделии в лице труппы «Hawkwind», разносторонних блюзовых экспериментов Алексиса Корнера и даже первых музыкальных опытов Дэвида Боуи. Как отметил Иэн Гиллан, что-то определенно витало в воздухе…

К этому моменту Джим Симпсон уже успешно организовывал концерты «Black Sabbath» в крупных клубах вроде лондонского «Marquee» и университетских залах, которые могли вместить приличное количество народа. Часто для музыкантов это значило ежедневные поездки по стране, из города в город, как, скажем, на второй неделе апреля, когда группа отыграла концерты в Стоуке, Фолкстоуве и Эппинге на протяжении трех дней. При поддержке таких будущих знаменитостей, как Хардин и Йорк, «Van Der Graaf Generator», «Caravan» и «Taste» (в составе которых был юный блюз-гитарист Рори Галлахер), «Sabbath» вскоре сделали себе имя благодаря жутким шоу, на которых Оззи с Гизером взрывали зал своей энергетикой, не говоря уже об атомном ударнике Уорде. Только Айомми, наиболее музыкальный из всей группы, выступал в своей спокойной, сосредоточенной манере, прославившей его на весь мир.

Несмотря на отмену нескольких шоу (например, концерта, запланированного на 3 мая в клубе «The Castle» в Ричмонде, где «Sabbath» и группе поддержки в лице «Yes» отказали в выступлении «по независящим от нас причинам»), все шло хорошо. Гастроли проходили успешно, все музыканты были на высоте, а спрос на альбом и на живые выступления группы был неизменно высок.

Новообретенная финансовая стабильность казалась музыкантам удивительной, особенно Оззи, которому она далась нелегко: «У нас в Англии есть всякие тотализаторы. Играешь на деньги, и если уж выигрываешь, то получаешь кучу денег. Когда я достиг успеха, моя семья словно сказала: „Бинго!"… Как-то раз гадалка сказала мне, что к двадцати одному году у меня будет на счете тысяча фунтов. Что же она там еще нагадала? Ах да, что я стану знаменит. В двадцать два у меня на счете в банке уже лежала та самая тысяча, даже больше, и я шел к успеху. Я этого не планировал - со мной вся эта чертова хрень случается сама. Неожиданно, как смерть, понимаешь? Самое забавное, что, когда я родился, я весил десять фунтов и что-то около 14 унций (почти пять килограммов). Я был очень крупным ребенком, все думали, что мама ждет близнецов. Врубаешься? Судьба ведет меня, приятель».

Когда «Sabbath» только ступила на путь к успеху, музыкантов подстегивала вера в то, что они смогут вырваться из Астона. Как позднее пояснил Оззи, «мы хотели стать богатыми и успешными. Мы страстно желали убраться подальше из этой чертовой задницы, в которой жили». Как же они собирались этого добиться? «Мы думали: „Что, черт побери, людям действительно нравится слушать? Чего они по-настоящему хотят? Этого «муси-пуси, ша-ла-ла-ла» и прочей хренотени из радиоприемника?" Я подумал, что, если у меня нет ботинок, мне приходится щеголять в обносках, и сказал парням: „Послушайте, в мире столько уродов, поющих о том, как в этом мире все замечательно, но намного больше всяких недоносков вроде нас, у которых нет ничего"».

Фестивальная тусовка тепло их приняла, и в результате на исходе лета группе удалось выступить на ежегодном фестивале джаза и блюза «August Bank Holiday Jazz & Blues Festival». Кстати, это событие организовывал клуб «Marquee», благополучно переехавший к тому времени из Ричмонда в Виндзор (затем клуб обосновался в Пламптон-Рейскорс около Льюиса, а еще позже переехал в Рединг). В фестивале семидесятого года принимали участие такие музыканты, как «Ginger Baker's Air Force», Ричи Хевенс, «King Crimson», Рой Харпер и Савой Браун, а вечернее выступление «Sabbath» продолжала группа «Deep Purple». Гитарист «Deep Purple» Ричи Блэкмор в тот вечер поджег свою стойку, облив ее бензином. Это сильно усложнило жизнь не только организаторам, но и героям прогрессив-рока - группе «Yes», которая должна была выступать следующей.

Запись нового альбома стартовала 16 июня 1970 года, причем ее сроки и методы были почти такими же, как и в предыдущий раз. Как рассказал Уорд журналу «Beat Instrumental», «начали мы весьма неплохо, потратив на заглавную песню почти десять минут. Чтобы записать весь альбом, нам понадобилась пара дней». «Просто у нас был такой способ работы, - добавил Айомми. - Мы все делаем согласно нашим ощущениям в каждый отдельный момент, иногда мы можем сыграть какую-то композицию громко и тяжело, а в другой раз она прозвучит мягко. Особенно это касается пластинок: мы идем в студию с готовым набором песен, которые просто надо урезать, а затем садимся и придумываем новые». Уорд: «Это не значит, что мы забиваем запись старьем и отстоем: просто, когда мы записываем материал, нам становится легче придумать новый; разум открывается для новых идей».

После выступлений в Голландии, Бельгии и на феноменальном фестивале «Euro Pop A-Z Musik Festival» в Мюнхене вместе с такими группами, как «Status Quo», «Amon Duul II», «Atomic Rooster», «Free», «Traffic», «Deep Purple» и «Black Widow», оказалось, что не все так радостно и ясно. Во-первых, был отложен тур по Америке из-за проходивших в тамошних университетах акций по защите гражданских прав. Во избежание возможных беспорядков промоутеры предпочли приостановить концерты рок-команд (a «Sabbath» пока еще считалась таковой). Помимо этого, по той же причине на время закрылись несколько американских клубов.

Несмотря на оптимистичные заявления журнала «NME» («New Musical Express») о том, что одно из мест (клуб «Fillmore West» в Сан-Франциско) проао закрылось на лето, у Айомми была более конкретная информация, о чем он и рассказал изданию «Melody Maker»: «Мы собирались скоро ехать в Штаты, но из-за студенческих беспорядков многие клубы позакрывались… Мы надеялись сыграть в „Fillmores", но оба клуба закрыты на все лето. Поэтому мы дождемся осени, когда начнется новый учебный год». Когда ситуация прояснилась, «NME» опубликовал уточнение: «Нью-йоркский „Fillmore East" ужесточит условия приема малоизвестных групп во избежание беспорядков [среди студентов]».

Пока музыканты заполняли свое расписание концертами в Англии, дожидаясь начала американского тура, «Sabbath» дала несколько небольших выступлений, запланированных задолго до свалившейся на группу славы. Инициатором этих выступлений был Симпсон: менеджер решил, что было бы нечестно отменять все договоренности, просто потому, что группа вышла на другой уровень и «переросла» эти площадки. При этом он не упустил выгоды и в результате стряс с промоутеров больше денег. Как сейчас утверждает Симпсон, «на тот момент, уже устроив музыкантам множество концертов, я понимал, как много значит верность своему слову. Если ты устроил выступление, за которое тебе не могут заплатить больше восьмисот фунтов, и ты уже согласился их принять, но гонорары группы резко выросли, - нужно держать слово. То есть, безусловно, хорошо бы попытаться перезаключить сделку, но если это не удается, то необходимо отблагодарить партнера за то, что он пригласил группу тогда, когда мы в нем нуждались».

В случае с «Sabbath» все было не так гладко, и вскоре у группы возникли серьезные трения с менеджером. Симпсон: «В общем, из-за этого вышла большая ссора. Ребята считали, что мы должны отменить все договоренности и назначить новые. Но, отменив их, группа разочаровала бы множество поклонников, исправно покупавших пластинки. К тому же отмена выбивает из определенного ритма: если отменяешь выступление сейчас, его в любом случае не получится перенести меньше чем на десять-двенадцать недель». Как он поясняет, камнем преткновения стала сумма, которую участники «Black Sabbath» получали за вечер: «Я всегда выбивал для них восемьсот, тысячу, иногда - тысячу двести фунтов, но, когда вышел альбом [«Black Sabbath»], люди сразу начали платить по две - две с половиной тысячи за вечер. Причем заказы шли не на неделю вперед, а на семь-десять недель. Вот и возникла проблема. Я пытался убедить [группу] проявить к организаторам уважение. Я помню, как сказал им: „Пока мы на взлете, мы нужны этим людям, и я уверен, что они отблагодарят нас в период упадка". Но конечно же, тогда никакого упадка на горизонте не маячило…»

Джим не отвергал возможности того, что другие менеджеры могут предложить «Sabbath» хорошие условия и увести от него группу. Несколько предложений такого рода группа уже получила от очень успешного (и очень сурового) менеджера Дона Ардена, через Карла Уэйна, участника работавшей с ним группы «The Move». Несмотря на то что «Sabbath» осталась верна Симпсону, музыканты все же встретились с двумя работниками Ардена, Патриком Миэном и Уилфом Пайном, которые переняли методы Ардена и теперь собирались организовывать свое агентство.

Как вспоминает Симпсон, «Уилф Пайн и Пат Миэн были ребятами Дона, ну или как это называется. Но затем они решили отделиться. С Донни дела обстоят так: если ты работаешь с ним и он тобой доволен, ты для него чуть ли не брат. Но есть одно отличие: родственников обычно не заставляют делать за себя всю грязную работу. А эти ребята насмотрелись на приемчики Дона, как он набирает артистов, и решили заняться этим самостоятельно. И первыми, к кому они обратились, были парни из „Black Sabbath". С которыми у Дона (точнее, у Карла Уэйна, который делал предложение группе по поручению Дона) ничего не вышло».

Ставшие независимыми Миэн и Пайн начали обхаживать группу без ведома Симпсона, да еще и в тот самый момент, когда у менеджера возник с музыкантами спор по поводу низкооплачиваемых концертов, запланированных сто лет назад. Развязка наступила быстро, как говорит Симпсон: «Это было смело с их стороны - покинуть меня. Я получил письмо. В пятницу вечером ко мне в дверь постучался тур-менеджер Люк и сказал, что группа не может ехать в Ливерпуль этим вечером, потому что у музыкантов нет денег. В результате (между прочим, с моего полного разрешения), произошло следующее: они взяли все деньги, заработанные за предыдущие концерты, и поделили их между собой».

Дело было в том, что комиссионные Симпсона на тот момент были ему не выплачены, поскольку группа откладывала деньги, заработанные на концертах. Как он выразился, их отношения строились просто: «Конкретной комиссии, которую я бы получал, не было. Я особо не напрягался по этому поводу, поскольку все заказы делались заранее и я мог забрать свою долю, когда приходил очередной чек. Мы только-только пережили трудные времена, деньги начали появляться совсем недавно, поэтому мне было все равно, когда получить комиссию - сегодня или через месяц».

Озадаченный отсутствием у группы денег, Симпсон решил прояснить ситуацию: «Я спросил их, как получилось, что они на мели? Они же недавно забрали деньги за заказы. Они ответили: „Ну, мы все потратили. Если ты не можешь дать нам двести фунтов, мы просто не поедем на сегодняшний концерт". Я достал двести фунтов и отдал их музыкантам - а надо сказать, что в то время это были приличные деньги, гораздо больше, чем сегодня! - и они уехали играть в Ливерпуль». Главный удар последовал в субботу, 4 сентября: «Рано утром я получил письмо от юристов, в котором было сказано. что дальнейшие мои контакты с группой нежелательны. „Мы о них позаботимся. Они решили расстаться с Вами, потому что Вы не справлялись со своими обязанностями"».

Цитируя последнюю строку, Симпсон горько усмехается: «На той неделе, когда они от меня избавились, группа занимала первое место в чарте „Music Business Weekly", одного из ведущих изданий о музыкальной индустрии. Кроме того, у меня был альбом номер один, альбом номер шестнадцать (потому что пластинка „Black Sabbath" триумфально вернулась в чарты), и сингл номер два. И после этого я „не справлялся со своими обязанностями"?»

Но жребий был брошен, и профессиональные отношения между группой и менеджером были окончены навсегда. Все, что оставалось Симпсону, - это подать в суд иск о возмещении ущерба, причиненного разрывом контракта по вине группы. Долгий и тяжелый процесс, затянувшийся на годы, не принес ни одной из сторон ни малейшей выгоды. По мнению Джима, единственными, кто выиграл от передачи дела в суд, были его юристы. «Итоговый счет был такой: юристы против „Black Sabbath" и Джима Симпсона - 321:1», - смеется он. Как и многие другие, Джим пал жертвой дурных советов: «Мой адвокат, Джеймс Лекки, имя которого я запишу в своих мемуарах несмываемыми чернилами, был уверен, что нам удастся отсудить двести тысяч фунтов. Тогда я получил предложение уладить дело во внесудебном порядке за восемьдесят пять тысяч. Мне предложили это за два дня до суда. Патрик Миэн сказал: „Если ты отзовешь иск, мы заплатим тебе восемьдесят пять тысяч"».

Предложение показалось Симпсону разумным, и он готов был принять эти деньги, тем самым решив общую проблему. «Основной мотив был такой: не возьму деньги - придется судиться, возьму - все закончится, - говорит Симпсон. - Но Лекки все же настоял на суде. [Он сказал, что] мы получим минимум двести тысяч… это было в Линкольне, в „Инн Гарденс", или как там называется это пидорское место. Через полтора дня, в суде, он подошел ко мне и сказал, что нам придется согласиться на любую сумму, которую удастся получить, потому что у группы нет денег. Я спросил: „Мы говорим об одной и той же группе? Вчера они могли позволить себе выплатить двести тысяч, а сегодня у них нет денег?" На это он ответил, что да, вот так все обернулось, в таком деле ничего нельзя знать заранее. Надменный ублюдок».

Результат удручал: «К выплате назначили тридцать пять тысяч фунтов. Восемь из них были выплачены сразу, из них шесть забрали юрисконсульты, тысячу Лекки и аж целая тысяча досталась мне. Я потратил четырнадцать лет, чтобы восстановить справедливость. Я сделал все, что мог: правосудие стоит денег».

К счастью для Симпсона, неожиданно к нему пришла помощь в лице прежнего начальника Миэна и Пайна - Дона Ардена. «Дон Арден оказал мне столь сильную поддержку, что мне все же удалось [возместить ущерб]. Он пришел ко мне и спросил, не нужна ли мне его помощь в ситуации с Пайном и Миэном, на что я сказал, что конечно нужна. Дон очень, очень помог мне. Я думаю, что во многом его доброта была продиктована его, гм… не особо сильной любовью к Патрику Миэну, но он мне действительно помог».

Джим добавляет: «Пока шло разбирательство, мы использовали его офис на Портленд-плэйс. Меня как-то обокрали, и в тот же день мне нужно было встречаться с Доном в Лондоне. Когда я рассказал ему о краже, он пошарил по офису и нашел мне кое-какое оборудование взамен украденного. У меня украли кассетный рекордер „ReVox", и Дон отдал мне взамен один из своих, почти новый, с хорошими колонками и наушниками, прибавив: „Я не знаю, как ты все это дотащишь до дома, но оно теперь твое". Надо отдать Дону должное, насильно у него снега зимой не допросишься, но, если ничего от него не ждешь, он может проявить великодушие».

На вопрос, чувствует ли он негодование по поводу этого эпизода сейчас, когда прошло почти сорок лет, «Sabbath» стали живыми классиками музыки, о Миэне и Пайне никто не помнит, а Арден стар и хвор, Симпсон отвечает так: «Больше всего я возмущен законниками. Как мы все прекрасно знаем, юридическая система в нашей стране абсолютно несправедлива. Если человек может позволить себе нанять юристов - и готов безвозвратно потерять все, что он им заплатил, - он может рассчитывать на некое подобие правосудия. Если нет, пусть даже не пытается».

«Мне всегда нравился Оззи, и нравится теперь, - добавляет Джим, - я считаю, что он один из лучших людей в мире. Он ни в коей мере не конформист, очень честный, верный, прямой человек, и он единственный не хотел со мной расставаться. Я много думал о нем и считаю его хорошим человеком. Несколько раз я с ним встречался, и он был просто великолепен. Два или три года назад он обнял меня при встрече.

Что касается Тони, я пару раз с ним случайно пересекался, и он держался со мной очень формально, но дружелюбно. Мы с достоинством, вежливо и обходительно с ним поговорили - не думаю, что после стольких лет было бы уместно вести себя по-другому. На Гизера я как-то наткнулся в магазине в Бирмингеме, но он резво сбежал. А Билла я вообще не видел с тех пор. Я не держу на них зла, а к Оззи до сих пор отношусь хорошо».

Может ли Симпсон сказать пару общих слов обо всем этом? «Когда мы работали вместе, парни были очень хороши, у них же был надежный, честный, а то и умный менеджер. Дам подсказку: я сейчас являюсь менеджером группы, которая называется „King Pleasure & The Biscuit Boys". Первые восемь лет мы составляли и подписывали контракт, но потом решили не заморачиваться - и вот я уже девятнадцать лет как их менеджер. Это о чем-нибудь да говорит, не правда ли?»