КалейдоскопЪ

Бургундский двор

Аристократический этос еще ярче проявлялся в самом крупном центре литературного и художественно меценатства к северу от Альп – при дворе бургундских правителей. Здесь рыцарство с его турнирами, литературными и музыкальными состязаниями и пышными пирами приобрело форму изысканного стиля жизни, которому европейские дворы подражали вплоть до XVI в. Клерикальные моралисты того времени обличали роскошь и тщету подобного времяпрепровождения, да и современные историки нередко описывали его с притворным негодованием и пуританской снисходительностью.

Тем не менее такие празднества играли важную роль в аристократическом и военном обществе: если не считать охоты, они были единственной заменой настоящим сражениям, доступной для благородной молодежи, которой воспитание предписывало видеть в войне оправдание собственного существования. Кроме того, на этих празднествах особая роль отводилась дамам, а по крайней мере часть состязаний проходила в сопровождении поэзии и музыки; все это оказывало цивилизующее воздействие на европейское дворянство.

Разумеется, как не уставали повторять моралисты, подобные празднества были дороги и расточительны, но все же гораздо дешевле настоящей войны и неизмеримо менее разрушительны. Фламандские города, которые своими налогами оплачивали герцогские прихоти и непрестанно критиковали герцогскую политику, почти никогда не возражали против придворных развлечений. А во время joyeusesentrees, торжественных въездов в город нового князя, клятвенно обещавшего сохранять городские привилегии, советы состязались с двором в организации изысканных и дорогих развлечений.

Живопись

Не все в живописи было вычурно и притворно. Сильная реалистическая струя пробивала себе дорогу, в том числе в иллюстрациях хроник. Особенно сильно реалистические тенденции ощущались в нидерландской школе живописи. Ян ван Эйк (ок. 1395–1441), Рогир ван дер Вейден (ок. 1400–1464), Ханс Мемлинг и другие выдающиеся художники того периода находили покровительство у двора и церкви, но работали преимущественно в Брюгге и Антверпене, а не при дворе. Так же, как итальянцы, они стремились к точному изображению природы, почти так же виртуозно владели перспективой, а в жанре портрета проявили себя даже раньше итальянцев. Таким образом, в очень разных культурных традициях Западной Европы эпохи Позднего Средневековья мы находим схожие стремления – к «открытию мира» и к «открытию индивидуальности», которые Буркхардт считал характерной особенностью итальянского Возрождения.

Единственное, чего мы не найдем на Севере, – это намеренного подражания античным образцам или использования античных пропорций в живописи и скульптуре. Дело не только в том, что здесь, в отличие, например, от Рима, не было классических моделей для подражания: традиции великого готического искусства XIII–XIV вв. еще сохраняли силу, и с ними было не так легко порвать, как в Италии, где, в отличие от заальпийских областей, они никогда не имели большого влияния.

Нет сомнения, что художники Италии и Нидерландов испытывали взаимное влияние: итальянцы, скажем, заимствовали у голландцев технику масляной живописи. Но до конца XV в. художественные процессы в Италии и на Севере не пересекались, а развивались скорее параллельно. В нидерландском искусстве реализм достиг высот в изображении деталей; он не стал воплощением концепции искусства как акта воссоздания природы и окружающего мира.

Иными словами, нидерландское искусство в основных своих чертах не вышло за рамки позднеготического стиля, характерного и для большей части остальной Европы. Это не значит, конечно, что в чисто художественном отношении картины ван Эйка или Мемлинга ниже работ их итальянских современников, равно как нельзя считать, что византийское искусство в целом было ниже итальянского ренессансного искусства, даже если так считали сами итальянцы.